Я чётко и ясно их слышу: мягкие и грузные шаги сэра Джона. Поступь, заставляющую скрипеть театральный помост. Сперва шёпот сценариуса[1]: ваш выход. Потом раскатистый голос Фальстафа:
«Эй, который там там час?» («Генрих IV», ч. I, I, 2). Моя реплика (в уме): тот самый час и день, когда вам, сэр Джон, должно появиться на нашей советской сцене.
Шекспир — мастер реализма[2]. Даже когда его объекты переносятся из яви в сон, из мира действительности в фантастику, манера изображения всё равно остаётся реалистичной. В комедии «Сон в летнюю ночь» ремесленник-ткач Боттом (Основа) попадает в царство эльфов. Силою чар голова его, от природы не слишком умная, превращена в ослиную. Но желания и круг интересов Боттома остаются прежними, привычными и каждодневными. Нащупав шерсть на щеках, он просит царицу фей Титанию: «Нельзя ли побриться, медем?» (IV, 1). Маленькие весёлые нежити — Пис-Слоссом (цветок горошка), Мастардсид (горчичное зерно) и Кобвеб (паутинка), приставленные к нему для исполнения любых его желаний, слышат: «Почеши у меня в голове, Горошек». И только.
Но словесный рисунок великого драматурга, оставаясь всегда верным действительности, часто меняет изобразительные средства. Он то набросан лёгкой тушью, то в прозрачных акварельных красках, то нанесён густыми мазками.
Среди нескольких сотен шекспировских персонажей самая реалистическая фигура из плоти и крови, готовая шагнуть через рампу в самоё жизнь, это, разумеется, Фальстаф. Он собрал в себе, как в фокусе, все приёмы реалистического письма великого комедиографа.
Он был любимцем зрителей того времени. Существует предание, подтверждаемое биографом Шекспира, Роу[3] (1709), о том, что умерший — сценической, разумеется, смертью — персонаж по требованию публики и королевы Елизаветы был воскрешён для новой пьесы. Это единственный, пожалуй, в истории театра случай, когда зарытый в земле смех был откопан и возвращён сцене. Воскрешение Фальстафа к жизни было встречено торжественной и многоглагольной афишей: «Чрезвычайно забавная и превосходно придуманная комедия о сэре Джоне Фальстафе и весёлых жёнах из Виндзора. С примесью очень разнообразных и смехотворных выходок сэра Джона Хьюга, рыцаря Уэльского. С участием судьи Шаллоу и его премудрого племянника мистера Слендера. С пустым хвастовством прапорщика Пистоля и капрала Нима. Сочинена Вилиамом Шекспиром».
Сэр Фальстаф является здесь публике как триумфатор и старый добрый друг, в окружении своих приятелей и собутыльников.
Прошло три столетия. Интерес к Шекспиру растёт ото дня ко дню. Ставится ряд его пьес. Но голос крикуна и задиры Фальстафа всё ещё не слышен. Свет рампы всё ещё мимо него.
Зритель ждёт. Пора.
Сэр Джон сам очень любит свою плотскость, мясо, из которого соткано его тело. Свой неутомимый аппетит к свиным окорокам, каплунам, хересу и жизни. Когда-то, в юности, вспоминает он, он был «тонок, как орлиный коготь, и мог легко пролезть сквозь кольцо, снятое с пальца олдермена» («Генрих IV», ч. I, II, 4). Но сейчас он обрюзг, заплыл жиром и несколько даже смущается, когда его друг Гарри (будущий король Генрих V) ехидно спрашивает, сколько лет прошло с тех пор, как он видел в последний раз свои колени. Огромный живот Джона, разлучивший его взгляд с коленями, священен для своего носителя. Он, с притворным вздохом, причисляет себя к породе людей, характеризуемой им кратко: «сердце в брюхе».
Среди ряда попыток дать новую классификацию темпераментов, есть и такая: а) темперамент нервный (или мозговой), б) мускульный темперамент и в) желудочный темперамент. Все герои Шекспира легко распределяются по этой схеме. Люди мозгового строя: Гамлет, Жак[4], Беатриса. Люди мускульного темперамента: Кориолан, Макбет, Орландо. Желудочного: в первую голову Фальстаф со своей свитой пьяниц, сластолюбцев и обжор.
Каждый день сэр Джон начинает «утренним глотком хереса». Лондонское небо серо. Жёлтый, солнечного цвета напиток компенсирует недохват в солнце. К вечеру обычно и свои и чужие деньги прокучены. И как-то друзьям, забравшимся шутки ради в карман спящего Фальстафа, удаётся найти такого рода подводящий итог дню счёт:
«Один каплун — 2 шиллинга 2 пенса.
Ещё соус — 4 пенса.
Также херес, два галлона — 5 шлг. и 8 пенсов, в тот же день анчоусы, херес после ужина — 2 шлг. 6 пенсов. И ещё хлеба на 1/2 пенни».
Фальстафу уже под шестьдесят. Это заставляет его иногда на минуту погрустнеть. Не те времена, что раньше. И силы уж не те. Но сэр Джон не сдаётся. И, охотясь за кошельками купцов и богомольцев,— в ночь потемнее, на большой гастхильской дороге — он преграждает им дорогу шпагой и окриком: «Стой! Дайте жить и молодёжи!»
На этой загадочно звучащей фразе я хочу несколько задержаться.
По свидетельству мисс Куикли, её постоялец сэр Джон умер «позднее полуночи и ранее часу, как раз меж отливом и приливом» («Генрих V», II, 3).
Если брать жизнь Фальстафа в узких бытовых её рамках, то можно сказать, что вся она прошла между двух вывесок: лондонского трактира ордена «Подвязки» и захолустного истчипского кабака «Под кабаньей головой». Если же наблюдать её на фоне эпохи, то можно сказать, что Фальстаф жил, как и умирал, меж приливом и отливом. Власть феодальной знати, традиции рыцарства быстро падали. Дворянство нищало и отходило в тень истории. Молодая буржуазия столь же быстро шла вверх. Уровень её власти подымался. Эти два класса — ущербный и крепнущий, отливный и приливный — часто сталкивались своими интересами. Но исход борьбы был предрешён. Карман, полный золота, явно брал перевес над ножнами с запрятанною в них сталью.
Это была эпоха, когда английские корабли пересекали самые далёкие меридианы. Деревянные помосты тогдашних театров, точно подражая палубам, тоже переносили действие из одних краёв в другие. Подушку, на которой сидел в парламенте банкир, стали набивать шерстью в знак владычества английской шерсти и сукна на мировом рынке. Всё шире и шире разворачивала свою работу лондонская Компания купцов для открытия новых земель. Банка ещё не было, но уже за столетие до его открытия в гигантский кошель Лондона отовсюду катились флорины, марки, крейцеры, кроны и золотые слитки. Драматург Шекспир, натыкаясь на названия монет «энджел» (ангел), «нобль» и «доллар», никогда не забывал сострить: золотой ангел куда вернее небесного; нобль, как монета, весит больше, чем «нобль» (второе значение слова — знать, благородство, благорожденность), а доллар лучшее средство против «доулер» (скорби). У сэра Фальстафа — тучное тело и тонкий практический ум. Он прекрасно понял своё положение: меж отливом и приливом, меж уходящей властью шпаги и грядущей властью фунта стерлингов. Своё «сэрство» он тащил за собой, как пустые ножны. Титул был хотя и почётен, но давал лишь ничтожный доход. А наиболее нежно произносимым словом — из всего лексикона Фальстафа — было: «кошелёк» (the purse). Надо стать лицом к отливу, заставить золото звенеть и перенять у купцов, кораблевладельцев, собственников контор, верфей и лавок секрет уловления и заманивания в карман скользкого, выпрыгивающего из дворянских пальцев шиллинга.
Прежде всего, чтобы не отставать от опережающего класса, необходимо было выбросить вон всякого рода психологический балласт: болтовню о рыцарской чести, игру в бесстрашие и прочую ветошь — до совести включительно. И сэр Джон Фальстаф расправляется с предрассудками по-свойски. Церковь?— «Одышка мешает мне бормотать псалмы». Честь, страдания, рыцарская доблесть?— «Гм… Что такое честь?— Так, слово. А из чего слова?— Из воздуха. Значит, честь — это воздух. Что нужно сделать, чтобы её приобресть?— Быть убитым в сражении. Но как же тогда его услышишь — это слово? Ведь мёртвые глухи. Так ну её к дьяволу — вашу честь. Она, попросту,— надпись на могиле» («Генрих IV», ч. I, V, 1). А совесть? Тут ответ у мистера Фальстафа перехватил другой комедийный герой, Антонио: «Будь совесть мозолью на моей ноге, я приобрёл бы для неё просторные туфли» («Буря», II, 1). Заплывшие жиром глазки Фальстафа прекрасно разбираются в исторической ситуации. Трон шатается на своих подбитых ножках. Надо приманить к себе сперва как собутыльника, затем как покровителя юного и беспутного принца Гарри. И принц в его руках. Одновременно необходимо завязать дружбу, с одной стороны, с обладателями туго набитых кошельков, с другой — с профессионалами по отыманию кошельков. Нельзя пренебрегать и всякого рода мутью человеческой. Самое время стало «смутным». Тот, кто сегодня в подонках, завтра может вынырнуть. Отовсюду встают бунтующие против времени и трона, ищущие выхода аристократы. Восстал царственный Генри Перси Хотспер. Король спрашивает повстанца, как он решился на бунт, Фальстаф успевает — меж вопросом и ответом — вставить: «бунт валялся на дороге — он только нагнулся и поднял его».
По учению буржуазных государствоведов, оформившемуся уже в послешекспировы времена, есть три власти, якобы независимые друг от друга: законодательная, судебная, административная. Но сэр Джон знает, что есть ещё и четвёртая власть — та, которая свергает установленную систему властей. Ориентируясь на неё, он с великолепным презрением поворачивает спину короне, судейской мантии и жезлу шерифа.
С наследником престола он на ты и запанибрата. «Какой же ты товарищ, если не умеешь добыть из чужого кармана каких-то десять шиллингов? После этого я готов усумниться в твоём королевском происхождении». Разгорячившись, он кричит на принца: «Ах ты, сушёная шкура, бычий язык, кишка, треска… портновский аршин, пустые ножны…» Два последних уподобления бьют по самому больному месту. Вернувшись — не без участия хереса — в доброе настроение, принц вместе с «толстым Джеком» разыгрывает комедию приёма принца его отцом, Генрихом IV. Трактирное кресло изображает трон, вместо короны — подушка. В сущности, что такое короли — они меняются почём зря. Когда придёт очередь Гарри поцарствовать, пусть делает, что хочет. Лишь бы не забывал Фальстафа: «Прогнать толстого Джека — это то же, что вытолкать в шею вселенную».
Когда представитель судебной власти, главный судья королевства, пробует напомнить Фальстафу о некоторых его не вполне допускаемых законом проделках, обвиняемый притворяется глухим. Когда же является шериф, идущий по следу разбойничьего нападения сэра Джона, тот встречает его уже непритворным и спокойным храпом, хотя и ждёт появления полиции с минуты на минуту.
Цикл пьес, в которых участвует Фальстаф или хотя бы его имя, написан между 1598 и 1602 годами[5]. События спроецированы — по внешней хронологической видимости — на полтораста лет назад в прошлое. Но на самом деле, подобно картинам Веронезе[6], где древние римляне одеты в венецианские плащи и бархатные шапочки с перьями, произведения Шекспира написаны для своего времени и о своём времени. Об этом говорит самый пустяковейший пустяк, любая мелочь. Например, обычай, позволяющий мужчине поцеловать при встрече в знак приветствия женщину (этим обычаем так любил пользоваться сэр Джон), введён уже после смерти Фальстафа (об этом см. там же, у Шекспира в «Генрихе V»).
Эпоха же, сыном которой был наш драматург, взвешивала себя самоё на вес золотого фунта. Корабли, торговавшие в дальних странах, в нарождающихся колониях, работали на полукупеческий и полупиратский манер. В ход пускались и пистоли (pistol — пистолет), и пистоли (pistole — пистоль, испанская золотая монета).
Напомню: самый строптивый и вместе с тем искренно любящий своего господина слуга Фальстафа носит имя Пистоль.
Корабли грабили, но оглядываясь на законы, оставшиеся там, позади, в метрополии. Конторы, прикреплённые к земле, менее подвижные в своей маневренной воине с законом, действовали с тем или иным приближением к легальности.
Катехизис[7] торгового класса тех (и не только тех) времён: накапливай; рабочий день подлиннее, рабочая плата поменьше; подешевле купи — подороже продай; всё товар — от пшеницы до совести; купи шерифа, судью, купи и короля; всё примерь, всё взвесь — и всех обмерь и обвесь; побольше бери — поменьше трать.
В этом кратком вопроснике даны только ответы; вопросы все были решены, их, собственно, уже не было.
Джон Фальстаф свой краткий монолог о чести (см. выше) тоже называет «катехизисом». Никаких расхождений по существу меж этими двумя кредо нет. Впереди эпохи идут «люди, впереди которых шествует золото» («Весёлые жёны»). Сэр Джон старается, сколько можно, не отставать. «Я в весе моего тела, как и во всём, люблю приобретать, накапливать, а не терять» (там же, I). Но, увы, если в искусстве приобретения сэр Джон и делает некоторые успехи, то искусство не терять ему никак не даётся. Как говорит его собутыльник-принц: «что нажито криком „стой!“, то прожито возгласом „наливай!“» («Генрих IV», ч. I, I, 2).
Фальстаф, воспитанный ещё в традициях рыцарства, не умеет владеть ни аршином, ни торговыми гирями и разновесками. Но вместо аршина, на первое время, можно обойтись шпагой, вместо железных разновесков — свинцовыми пулями, забитыми в пистолеты. Достойный своего господина, слуга Пистоль, в ответ на жалобу сэра Джона, что вот, мол, скоро и сапоги оттопчутся, весело говорит:
«Молодым воронятам без корма не прожить» («Весёлые жёны»). И сэр Джон Фальстаф, потомок рыцарей, стряхнув с плеч груз годов, отправляется завоёвывать отнюдь не рыцарскую фортуну.
История Фальстафа слагается из четырёх основных эпизодов. Пропуская проходящие моменты, напомню только эти четыре.
Первое предприятие сэра Фальстафа на гадсхильской большой дороге нам уже известно. Но деньги, добытые «рабочей ночью» всего в несколько минут (бедные жертвы без боя бросились наутёк), тотчас же провалились в дыры дворянских карманов. Надо опять на добычу.
Второе предприятие сэра Джона: убийство трупа. Отправляясь на войну против храброго Хотспера, тучный рыцарь не собирается воевать с живыми. Особенно если они драчливы и готовы уложить и пасть во имя «чести». 0н не берёт с собой даже пистолета. В пистолетную кобуру воткнута бытылка с хересом («Генрих IV», ч. I, V, 3). Втянутый в бой, сэр Джон сперва притворяется мёртвым, а когда других, дерущихся, убивают, он встаёт и пробует заработать на «павших на поле чести». Вонзив свой меч в убитого Хотспера, Фальстаф требует награды и, разумеется, получает её.
Если «всё — есть товар», почему бы не поторговать и не попробовать обогатиться на этой «неподвижной движимости»? Но, разумеется, не в розницу, а оптом.
И при поддержке принца Генри, подлинного победителя Хотспера, сэр Фальстаф берёт на себя подряд по поставке и заготовке трупов, пищи «для копий» (пушечного мяса, как сказали бы мы). Он усердно занимается набором рекрутов. Через некоторое время результаты дают себя знать: «Полтораста парней я превратил в триста фунтов». Другими словами, дал им откупиться. После того как первая партия товара выгодно продана, контрагент — государство — требует всё-таки представления 150 солдат. Теперь наш подрядчик приобретает товар сортом поплоше. Это — беглые арестанты, калеки, нищие, разорившиеся трактирщики. «Я собирал их, как сказал один встречный негодяй, со всех виселиц страны». Сами имена его воинов говорят за себя: Шедоу (Тень), Фибл (Хворь) и т. д.
При всей своей наглости Фальстаф не решается вести вооружённый сброд по главным дорогам, и отряд его марширует просёлками, стараясь разминуться с солнечным светом. Но ничего, утешает себя поставщик, «на копья и эти годятся». Отряд погибает, Фальстаф же торопится за новой партией. Теперь он действует смелее, у него целая свита помощников, с которыми, как со всякими приказчиками в торговом деле, приходится делиться добычей.
Но вскоре войны затухают. В карманах опять пусто. Сэр Джон, живущий теперь на покое (всё-таки годы — это годы) в маленьком городке Виндзоре, придумывает новые более мирные способы обогащения. Он решает захватить сперва сердца, а потом и кошельки двух стареющих состоятельных виндзорок. Почему двух? Потому что любовь, как и всякое торговое предприятие,— по мнению Фальстафа — надо сразу же ставить на широкую ногу. Ещё до этого он умел добывать у миссис Куикли, содержательницы таверны и сводницы, то фунт, то два, а то и более обещанием жениться на ней, сделать вдову трактирщика «настоящей леди». Маленький придаток к имени «сэр» тоже расценивается — то выше, то ниже — на брачной бирже. И за «сэра» деньги платят.
Джон Фальстаф немедля приступает к делу. Он пишет письмо миссис Форд, жене богатого горожанина, у которого, говорят, «легион (миллион) ангелов», разумеется, золотых: «…я достиг пожилого возраста, ты тоже немолода — вот у нас уже и есть нечто общее; я люблю херес, и ты любишь херес: чего же нам ещё». Далее — стишок и подпись. Копию письма, как это делает любая контора — при сношении с филиалами, сэр Джон посылает другой горожанке, жене мистера Педжа. Офферта ждёт акцепты[8]. Фальстаф усвоил строго коммерческий взгляд и стиль в этом столь щепетильном вопросе. О своих будущих возлюбленных он говорит: «Они станут для меня Восточной и Западной Индиями. И я начну с ними превесёлую торговлю» («Весёлые жёны», I, 3). После ряда злоключений Фальстафу удаётся добиться ночного свидания с одной из притворяющихся влюблёнными в него «весёлых жён».
На свидание приходят обе. Любовник нисколько не смущён: «Делите меня, как царственного слона; пусть каждая из вас возьмёт по окороку, спину оставит мне,— лопатки же мы отдадим лесному сторожу, а рога вашим мужьям» («Весёлые жёны», V, 5).
Сложное предприятие это заканчивается для сэра Джона печально. Впрочем, не слишком. Старики и молодёжь Виндзора, посмеявшись над «толстым Джеком», приглашают его попировать: в конце концов, добрый глоток подогретого хереса с сахаром стоит самого горячего и сладкого поцелуя.
Но «что скажут там, при дворе?» — беспокоится Фальстаф. При дворе его ждёт совершенно непредвиденная ошеломляющая развязка. Развязка всей его пьесообразной жизни. Принц Гарри, мальчишка Хел, беспутный Генри, его ученик и друг, заполучил, наконец, царскую корону. Вот когда начнётся жизнь. В окружении слуг и прихлебателей, заранее получив солидную сумму в счёт будущих благ, Фальстаф мчится в Лондон.
Но Гарри, ставший королём Генрихом V, не хочет даже взглянуть на своего прежнего друга. Он называет его приснившимся и «отснившимся» сном. Его, полного жизни, чувствующего себя неистребимо живым, сэра Джона Фальстафа, кавалера кабаков «Подвязки» и «Кабаньей головы»! Того, кто говорил, что «прогнать толстого Джека — значит вытолкать в шею вселенную», подвергают изгнанию. А «вселенная» хоть бы что.
И Фальстаф уходит. И из Лондона, этой тесной «королевской комнаты» (King’s chamber), и со сцены.
Образ Фальстафа дан в ярком солнечном свете. Он моделирован в точном и чётком контуре, он вобрал в себя наиболее яркие краски и богатейший словарь. Изображая его, этого «толстого рыцаря», Шекспир был наиболее всего… Шекспиром. В роли этой совершенно нет пустот, фраз, сделанных на любой персонаж (Шекспир иной раз весьма и весьма грешит этим). Это создание мастера, у которого надо учиться всякому, желающему поднять свою технику. Будь он актёр, режиссёр, драматург или зритель. Потому что и зритель должен владеть техникой ви́дения[9].
Портрет Фальстафа создаёт ощущение реального человека, живой модели, с которой он писан. Он убедителен той убедительностью, которая переходит за черту возможностей художественного вымысла.
Это подтверждается рядом фактов. Первоначально «толстый рыцарь» назывался Олдкаслом. Боковая линия дворянского рода Олдкаслей обиделась и запротестовала. В эпилоге к «Генриху IV» автор принуждён был снять фамилию Олдкасл. Она была заменена именем Фальстафа. Тогда эапротестовали Фастольфы. Но вызывавший такую тревогу в среде дворянства персонаж, прячась за двумя-тремя переставленными буквами, отстоял своё сценическое право на своё второе, столь популярное среди зрителей, имя.
Правильнее всего думать, что портрет был синтетическим, дающим черты типа, а не отдельной особи.
В пьесах, показывающих сэра Джона Фальстафа, дано правильное чередование контрастирующих и по стилю, и по ситуации сцен.
Все (точнее будет сказать — почти все) чётные сцены резко отличаются от нечётных. В нечётных даны король и вельможи в окружении свиты и вассалов; здесь мерным пятистопным ямбом произносятся тронные речи, происходит обмен дипломатическими актами; торжественные сцены эти написаны в festival terms, как называет сам Шекспир их несколько приподнятый, но сухой и чёткий язык.
Чётные сцены в противоположность нечётным дают чуждые всякого этикета весёлые встречи, попойки и шутливые проказы сэра Джона и его компании. Вместо тронных речей — застольные тосты, вместо актов большой политики — слова и факты обыкновенной, полной своих маленьких интересов, жизни. Сюда, в беседы и перебранки Фальстафа, Нима, Пистоля, сводницы Куикли, проститутки Долль и сбившегося с пути принца, редким гостем забредает пятистопный ямб. Чаще всего — и Фальстаф первый даёт тому пример — здесь звучит обыкновенная проза. Притом проза, точно гордящаяся своим прозаическим происхождением. Принц Генри раз даже предлагает Фальстафу бросить его «низменные сравнения» (base comparisons). Но низменное не желает знаться с выспренним.
Фальстаф, не унимаясь, продолжает сыпать red lattice phrases (фразеология красной решётки) — так Шекспир сам определяет трактирный жаргон (трактир тогда выделялся среди других зданий решёткой, выкрашенной в красный цвет). Слова не приподымаются на цыпочки, а всей пяткой по земле: «Будь я селёдкой без икры, если…» — «люблю тебя, как кружку с пивом» — «таких принцев я буду гнать деревянной шпагой из королевства вместе со всеми его подданными, как гусей» — «пей сегодня, молись завтра» — «да назовите меня после этого клячей».
Основной комический приём, при помощи которого обыгрывается фигура Фальстафа, это — ситуация запаздывания. Сэр Джон, человек с непоседливой мыслью, но тучным малоподвижным телом, всегда запаздывает.
Гадсхильское приключение подготовляется двумя группами персонажей. Первая: Фальстаф, Бардольф и ещё двое. Вторая: принц Генри и Пойнс. Первая группа нападает на купцов и отнимает золото. Вторая группа, заранее предупредив об этом зрителей, пользуясь темнотой, нападает на Фальстафа с товарищами и отнимает награбленное. При этом принц и Пойнс остаются неузнанными. После того, как зрители, находящиеся как бы в заговоре со второй группой, подготовлены, появляется первая группа, Фальстаф с товарищами. Сэр Джон не знает, кто на него напал, темнота ночи заставила его отстать на одно звено в цепи фактов. Он рассказывает, как он сражался против неизвестных. Двое врагов превращаются в четырёх, затем в семерых, в десяток, сотню, целую армию. Фальстаф, показывая нарочно иззубренную шпагу (при помощи своего же кинжала), разыгрывает воображаемый бой и храбрость, делая выпады, пыхтя и проклиная двух товарищей (второй группы), бросивших их в трудную минуту перед лицом многочисленных противников. Когда принц, подсмеиваясь вместе с Пойнсом и всем зрительным залом, сперва подливает масла в огонь, затем разоблачает ложь, Фальстаф отчаянно защищается, проявляя — на этот раз — в словесном бою несравнимо больше храбрости.
На такой же ситуации запаздывания построена и вся интрига, ведомая «Весёлыми жёнами из Виндзора». Они образуют ядро заговора против Фальстафа. Постепенно число участников этого шутливого комплота разрастается, втягивая в себя почти всех персонажей пьесы. Все заранее распределили роли и наперёд смакуют сцену посрамления старого волокиты. Только один Фальстаф берёт положение всерьёз. И это обеспечивает комизм концовки комедии.
Внимательно вчитываясь в роль Фальстафа, видишь, что часть является не только частью целого, но и целым целого, каплей моря, по которой можно узнать вкус, консистенцию всего моря.
Так стишки сэра Джона к его «предметам» рифмуют на knight — night — might — right — fight (рыцарь — ночь — мощь — право — бой). В них пять основных красок, которыми писан Фальстаф.
В комедиях Шекспира монологи не часты. Но Фальстаф по числу данных ему монологов — не слишком уступает Гамлету[10].
Любопытно, что именно в монологах Фальстафа, как нигде в другом месте, чрезвычайно чётко и ясно прочерчивается диалогическая структура шекспировского монолога[11]. Мне незачем приводить новых цитат. Перечтите монолог о «чести». Он построен строго «катехизисно»: вопрос — ответ — вопрос — ответ.
Среди других комедий Шекспира наиболее яркий отзвук такого приёма диалогизирования монолога можно найти в «Много шума из ничего» (монолог Бенедикта, II, 3). Раскрытие такой «двуречной» природы монолога может быть очень значимым и полезным для актёра.
Джон Фальстаф и параллельные ему персонажи (Пистоль, Бардольф, Куикли и др.) даны в мажоре. В оптимистическом строе.
Но есть в последней части последней симфонии Чайковского очень сложный звуковой эффект. Все строки (станы) партитуры в мажоре, но сочетание их даёт совсем не радостное, скорее щемящее впечатление. Так и в цикле, отведённом Фальстафу и близким ему. Все персонажи шутят, смеются, полны веселья и жизни. Но жизнь их эпохи, окраска времени не делаются от этого радостнее, сумерки рассвета в чём-то предвещают сумерки заката.
Фальстаф как сценический образ (против единства его в шекспирологии были возражения)[12] разворачивается не только данным ему текстом и ремарками. Ему помогают и все другие персонажи. До его появления они сообщают зрителю отдельные чёрточки и особенности внешнего и внутреннего облика этого центрального действующего лица. Даже фамилия одного из них — Форд (ford — ручей) придумана так, чтобы дать возможность сэру Джону сыграть смысловым эначением этого имени.
И после ухода Фальстафа со сцены воспоминание о нём продолжает ещё жить и участвовать в ходе действия. Так вслед за кораблём, ушедшим прочь из глаз, ещё остаётся — на некоторое время — полоса вспененной воды, кильватерная линия.
Я хочу ещё отметить одну малую, но характерную деталь. Может быть, она окажется нелишней в изучении тех драматургических контрфорсов, к которым обычно прибегает наш мастер в своих построениях.
Фальстаф — он и сам не запирается в этом — всепьянейший пьяница. Даже неутомимые собутыльники его удивляются цифрам «счёта»: на десяток шиллингов вина — на полпенни хлеба.
И тем не менее, давая словесный портрет Фальстафа, Шекспир, будто нарочно, не наносит ни единого мазка красной краской на нос забулдыги. Для этого он прибегает к обходному приёму. Нос Фальстафа как бы эмансипируется от лица, превращается в самостоятельный персонаж — его нахального слугу-товарища Бардольфа (впоследствии приём этот, правда, в совершенно иных художественных условиях, был повторён Гоголем)[13]. Почти все, как только речь заходит о Бардольфе, начинают описывать его нос и только нос, оснащая описание всевозможными шутками и двусмысленностями. Больше всех старается сам Фальстаф. Он то сравнивает бардольфовский нос с пылающей головнёй, то называет его фонарём, указывающим кораблю путь в море, то огнём адского костра. Он благодарит Бардольфа за то, что пылающим своим носом во время ночных похождений он принёс всей компании экономию на свечах минимум в тысячу марок. После этого он бранит его же, заявляя, что поддержка огня в светильнике Бардольфова носа стоила ему тоже немалых денег. В конце концов и сам Бардольф привыкает посмеиваться над собственным «бушпритом лица» и примиряется с ролью персонажа-носа. Даже когда уже шутника Джона нет в живых, друзья его вспоминают одну из его шуток:
Мальчик-оруженосец. А вы помните, как однажды, увидев блоху, вспрыгнувшую на нос Бардольфа, он (Фальстаф) сказал: так душа грешника жарится на адском огне?
Бардольф. Да. Откуда мне теперь достать топливо. Этот вопрос — единственное, что он оставил мне в наследство.
За минуту до этого Бардольф заявил, что где бы ни был Фальстаф — в небе ли, в аду ли,— он, Бардольф, хочет быть с ним неразлучным.
Среди огромного количества смертей, показанных и описанных Шекспиром, выделяются своим глубоким лирическим тонусом только две: смерть Офелии и смерть… Фальстафа.
Картина гибели Офелии (очевидно, ассоциациативно очень крепко связанная с отроческими впечатлениями писателя) всем известна: девушка упала в реку, плывёт меж зелёных берегов; пальцы её перебирают цветы; в конце концов, вода поглощает её тело, некоторое время поддерживаемое вздувшейся одеждой.
А о смерти сэра Джона миссис Куикли вспоминает так: «Он стал одёргивать вздувшуюся рубаху и играть цветами, и улыбаться, глядя на концы своих пальцев. Я знала — это знак конца. Его нос (первое и последнее упоминание о носе самого Фальстафа) заострился, как кончик пера, и он что-то бормотал о зелёных полях. Ну, как вам, сэр Джон?— спросила я…»
И далее — тремя строчками ниже — конец повествования миссис Куикли: «Он попросил положить побольше одеял в ногах. Я пощупала его ступни — они были холодны как камень; тогда я просунула руку к коленям — и они; я пощупала выше, и ещё чуть выше — и здесь всё было холодно холодом камня» («Генрих V», II, 3).
Таким чисто бурлескным, неожиданно обрывающим лирику, приёмом — в стиле и вкусе самого сэра Джона — заканчивается история его жизни.
1934
Примечания
- ↑ сценариус — см. комм. к статье «Киносценарий» (1925).
- ↑ Шекспир — мастер реализма.— Ср. размышление об экспериментальном реализме в «Фрагментах о Шекспире».
- ↑ Роу Николас (1674–1718) — английский драматург и писатель, автор биографии Шекспира, предпосланной изданному им в 1709 г. полному собранию сочинений Шекспира.
- ↑ Люди мозгового строя: …Жак…— Жак-меланхолик — персонаж комедии «Как вам это понравится».
- ↑ Цикл пьес, в которых участвует Фальстаф…— Хронология неточна; правильно: 1597–1598.
- ↑ Веронезе Паоло (1528–1588) — венецианский живописец Позднего Возрождения.
- ↑ катехизис — свод основных положений христианства, изложенный в виде вопросов и ответов; в более широком смысле — популярное изложение — в такой форме — какой-либо из наук.
- ↑ офферта — в гражданском праве — предложение заключить правовой договор; акцепт (акцепта) — согласие заключить договор на условиях, указанных в офферте.
- ↑ …и зритель должен владеть техникой ви́дения.— Ср. «Философему о театре» (глава «Актёр как разновидность человека»).
- ↑ Фальстаф по числу данных ему монологов — не слишком уступает Гамлету.— Наблюдение, на мой взгляд, замечательно тем, что фигура комическая обыкновенно с этой точки зрения обращает на себя внимание куда реже и меньше, нежели трагическая (или «героическая»); в русской драматургии примером тому может служить комедия Грибоедова, где у Фамусова количество и длина монологов не меньше, чем у Чацкого.
- ↑ …диалогическая структура шекспировского монолога…— Одна из излюбленных идей Кржижановского — диалогичность, не только шекспировского монолога, но и любого монолога вообще, более того — любой мысли, любого размышления «про себя»; см. об этом: «Клуб убийц букв» (гл. II), новеллу «Разговор двух разговоров», «Фрагменты о Шекспире» (гл. «Разговор человека с собакой») etc.
- ↑ …против единства его в шекспирологии были возражения…— Что имеет в виду автор, установить не удалось.
- ↑ …впоследствии приём этот… был повторён Гоголем — и Ростаном в «Сирано де Бержераке» (персонификация Носа etc.): вереница сравнений, которую демонстрирует Сирано, прямо перекликается с фальстафовским слово-носо-творчеством…
Источник:
- Сигизмунд Кржижановский. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собрание сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006. 848 с. ISBN 5-89091-135-x (т. IV); ISBN 5-89091-131-7
